그래도 Let's Rock'n Roll

<위플래쉬> - 당신은 무엇에 순종하고 있는가

영화의 마지막 장면부터 말하지 않을 수 없다. <위플래쉬>의 마지막 장면은 단언하건대 내가 본 영화 중 가장 소름끼치는 장면이다. 악의와 이상함으로 똘똘 뭉친 지휘자이자 교수인 플래처가 파놓은 치졸하고 저열한 함정에 걸려든 악의와 이상함으로 똘똘 뭉친 드러머이자 제자인 앤드류의 소름끼치는 화학작용. 이상하고 나쁜 놈들이 모여서 빚어낸 그 장면이 끔찍한 건 그 장면이 사뭇 감동스러워 보이는 까닭이다. <위플래쉬>가 흥행할 때, 많은 사람들이 그 잔혹한 장면을 보면서 ‘사제간의 정리(情理)’ 같은 말을 꺼냈다. “어쩌면 플래처 교수의 폭력적인 교육방식은 제자의 가능성을 끌어내기 위한 필요악일지 모른다.”면서. (실제로 <위플래쉬> 개봉 당시에 한 SNS에서 본 감상평이다. 많은 사람들이 이 감상평에 동조했다.) ‘사랑의 매’로 ‘훈육’당한 스톨홀름 증후군 환자들의 사회.

<위플래쉬>는 세계에서 영화 시장이 가장 큰 북미를 제외하고는 한국에서 가장 흥행했다. 워낙에 잘 만들어진 영화기 때문에 평단의 찬사를 받는 것이야 이상할 것 없지만, 감독도 배우도 생소한 이 저예산 영화가 한국에서만 유독 흥행을 기록한 것은 의아한 일이다. <위플래쉬>는 저예산 영화로는 드물게 158만 관객이라는 흥행기록을 세웠다. 국내 저예산 영화들이 관객수가 1만명만 동원해도 ‘대박’이라는 평가를 받으니, <위플래쉬>의 흥행 성공은 그야말로 ‘초대박’이다.

# 권위에 대한 굴종 - “당신들 친구 중엔 찰리 파커가 없잖아요”

주인공 앤드류는 다분히 종속적인 사람이다. 그는 무엇에 도전하는 법이 없다. 앤드류는 “왜 셰이퍼 대학에 다니느냐”고 묻는 여자친구 니콜에게 “셰이퍼가 최고의 음악학교기 때문”이라고 답한다. 미식축구에서 좋은 성적을 내고 있는 사촌들에겐 “그래봤자 3부 리그에서 뛰고 있으니 절대 NFL에 갈 수는 없다”고 조롱한다. “평범하게 오래 사는 것보다 일찍 죽더라도 찰리 파커처럼 모두에게 회자되는 삶을 살겠다”고 선언한 앤드류에게 가족들은 “친구들이 널 기억해 줄 것”이라고 조언하지만, 앤드류는 “당신들 친구 중엔 찰리 파커가 없잖아요.”라고 답한다. 무엇을 하고 싶은지, 무엇을 성공이라고 부를 수 있는지에 대한 앤드류의 답은 언제나 ‘권위’를 성취하는 것이다. 미국 최고의 음악학교 셰이퍼에서도 플래처 교수는 최고의 권위를 자랑한다. 모든 학생들이 그가 지휘하는 밴드에 들어가고 싶어한다. 그 밴드를 거치면 뉴욕필하모닉이 있는 링컨 센터 무대로 직행 할 수 있을 것이라 여기면서.

‘권위’의 사전적 의미는 “남을 지휘하거나 통솔하여 따르게 하는 힘”이다. 하여 어떤 상황에서 누구에게 권위가 발생하는지 지켜보면 그 사회를 움직이는 ‘욕망’을 알 수 있게 된다. 폭언과 폭력이라는 플래처 교수의 교육법이 권위를 인정받는 것은 그가 ‘실력’과 ‘성공’을 담보하기 때문이다. 그의 학생들은 두들겨 맞고 인격적인 모욕을 당해도 플래처 교수 ‘슬하’에 있기를 바란다. 그것이 그들이 바라는 ‘성공’으로 가는 첩경이라 여기기 때문이다. 그들은 스승 플래처를 견디면서 자기들도 폭력적으로 변해가고 있음을 인지하지 못한다. 권위로 치장한 폭력에 굴종하는 것은 또다른 폭력을 잉태한다는 단순한 인과. 그리고 폭력의 순환을 ‘귄위’라고 여기게 하는 사회.

감독은 영화를 통해 이런 상황은 정상이 아니며 그런 폭력과 그 폭력을 묵인하며 재생산하는 사회의 비정상성을 지적한다. 학교의 관계자는 플래처 교수의 옛제자가 자살한 사건을 앤드류에게 알려주며 플래처의 학대를 고발하도록 한다. 이 장면은 그동안 플래처와 앤드류에 의해 주도되면서 이 관계가 마치 정상적인 것처럼 착각하게 만들던 영화적 시선을 환기해 관객들에게 상황을 객관적으로 보게 해준다. 결국 플래처의 교육이 교수직을 잃을 만큼 반사회적이라는 사실을 알려주는 균형감을 보여준다.

# ‘권위주의’라는 권위

그런데 관객들은 감독의 의도와는 상관없이 플래처 교수의 열정을 부러 애써 느낀다. 사실 이해하지 못할 바는 아니다. 많은 수의 관객들은 (특히 한국의 관객들은) 플래처의 교육법 따위는 폭력적으로 보이지도 않을만큼 폭력적인 교육환경에서 자라온 피해자들이다. ‘사랑의 매’ 같은 모순의 언어가 팽배한 교실에 살았고, 이름대신 성적으로 호명되는 삶을 살았다. 대학의 서열에 따라 인생의 등급이 낙인찍히고, 취업한 회사의 시가총액으로 인격의 경중을 가늠한다는 교육을 받아왔다. 그런 이들이 플래처 교수의 교육법을 보면서 ‘제자의 가능성을 위한 필요악의 교육’이라고 말하는 것은 어쩌면 당연할지 모른다.

끔찍한 일이다. 잔혹하기 짝이 없는 교육법으로 이전 학생을 죽음으로 몰고간 남자를 진정한 스승으로 여기고 이를 당연하게 생각하는 사람들이 있다는 사실. 플래처의 교육법에 열정이니 애정이니 하는 말을 붙이며 ‘사랑의 매’, ‘체벌’, ‘훈육’같은 말을 떠올리는 사람들이 이 사회에 너무 많다는 사실.

‘권위주의’는 권위에 굴종하고 순종하는 태도를 이르는 말이다. 한국사회 (비단 한국사회만 그런 것은 아니지만)는 권위에 순종하며 언젠가는 자신이 권위를 갖게 되는 순간을 갈망하는 삶의 태도를 ‘철이든다’고 표현한다. 권위주의적 삶의 태도가 ‘권위’를 가진 셈이다.

다시 영화의 마지막 장면. 자기의 폭력을 고발한 앤드류에게 복수하기 위한 무대로 플래처는 큰 무대를 준비한다. 그리곤 앤드류에게 일부러 틀린 악보를 준다. 당황한 앤드류를 보면서 모욕적 언사를 내뱉는 플래처의 복수. 그런데 앤드류의 당황은 잠시. 앤드류는 플래처의 함정에서 오히려 자기가 연습했던 곡을 소신껏 연주해내며 상황을 이겨낸다. 그리고 앤드류와 플래쳐가 서로를 보며 짓는 미소. 플래처는 마치 자기의 가르침을 마침내 이해한 제자의 성장을 뿌듯해하는 것처럼 보이고, 앤드류는 스승의 의도를 이제야 알아챈 제자의 기쁨을 만끽하는 것처럼 보인다. 치졸한 사적 복수는 스승을 뛰어넘는 제자 앤드류로 인해 고매한 교육자의 뜻으로 격상된다.

앤드류와 플래처가 마침내 공명한 것이라고 해도 이는 앤드류가 플래처의 폭력적인 세계에 다시 빠져 들어간 것에 지나지 않는다. 플래처의 권위를 진심으로 받아들이는 순간. 영화는 그 무대 이후를 보여주지 않지만 어쩌면 그 날 이후 앤드류는 플래처에게 더 심한 학대를 당하는 학생으로, 그리고 주변에게 그 폭력을 전염시키는 가해자로 살아가게 됐을지 모르는 일이다.

# 전염

권위는 결국 사회적 합의에 의해 생성된다. 그 사회의 크기는 상관없다. 사회의 지향과 욕망에 따라 무엇을 좇느냐가 권위를 결정한다. 그래서 권위주의는 전염된다. 권위에 순종하는 것으로 자기의 욕망을 해소하려는 태도가 곧 권위주의기 때문이다. 권위에 가까이 다가가는 누구를 지켜보는 일. <위플래쉬>의 플래처는 그 권위주의의 전염성을 가장 잘 이해하고 있는 인물이기도 하다. 그는 자기의 학생들이 조바심을 내도록 하고, 그들의 욕망을 단순화 시키고, 그 단순한 욕망이 촉발한 조바심 위에 군림한다. 권위는 강고해지고, 그의 권위에 굴종하는 문화는 다시 사회를 지탱하는 권위가 된다. 그리고 이내 그 권위는 주변을 전염시키고, 더욱 강력한 권위가 된다. 할 일은 순종밖에 남지 않는다.

고민해 볼 일이다. 당신이 순종하는 권위는 무엇인가. 당신의 플래처는 누구인가. 당신은 그를 ‘참된 스승’같은 말로 부르고 있지는 않은가. 당신이 갖고 싶은 권위는 무엇인가. 그것을 위해 누구에게 순종을 강요하고 있는가.

<곡성>　시험에 들게 하지 마소서

작년 여름, <곡성>을 보고나온 관객들은 저마다 다른 해석을 내놨다. 일광(황정민 분)과 외지인(쿠니무라 준 분)의 굿판이 겨냥하는 것은 무엇이었는지, 그래서 일광과 외지인은 한패인지, 무명(천우희 분)은 마을의 수호신인지. <곡성>은 해체된 플롯의 영화다. 매 시퀀스는 놀라울만치 정교하지만 정작 시퀀스 간의 인과(因果)가 없어 내러티브를 구성하지 못한다. 인과 대신 우연이 그 자리를 대신하고 개연성대신 감독의 불친절한 생략이 ‘이야기’에 (의도적인) 구멍을 낸다. 이 구멍들은 영화 밖에서 다른 영화적 재미를 만들었다. 사람들은 저마다 이 구멍을 채우기 위한 해석을 내놓고 이해할 수 없는 것들을 이해하기 위해 각자의 근거를 들이밀었다. 영화는 이 논쟁들이 사그러질 때까지 계속된 셈이다. 감독은 이 논쟁에 기름을 부었다. “비가 내리면 옷이 젖게 되듯 누군가의 불행도 그냥 그렇게 일어나는 것이라고 생각한다. 그 불행에 대해 나는 짐작도 할 수 없지만 피해자들을 이해하기 위해, 위로하기 위해, 이런 영화를 만들고 싶었다”는 감독의 말은 이 영화가 애초에 납득과 이해, 설명의 범주 바깥에 있다는 선언이었다. 불가해. 이해할 수 없는 것들을 만들어 놓고 ‘어디 한 번 이해해 보라’고 관객들을 부추기는 영화다. 그 이해와 몰이해, 불가해와 억측, 추론과 합리사이에서 벌어지는 언설과 언설의 중첩. <곡성>의 진짜 시작은 영화가 끝난 다음일지도 모른다. ‘현혹되지 말라’는 무명의 말에 시험에 든 종구처럼 관객들은 <곡성>에 발을 들여놓는 순간 시험에 들게 된다. 답도 없는 시험.

# 불가해, 비이성, 그래서 뭣이 중헌디?

“그들은 놀라고 무서움에 사로잡혀서, 유령을 보고 있는 줄로 생각하였다. 예수께서는 그들에게 말씀하셨다. 어찌하여 너희는 당황하느냐? 어찌하여 마음에 의심을 품느냐? 내 손과 내 발을 보아라. 바로 나다. 나를 만져보아라. 유령은 살과 뼈가 없지만, 너희가 보다시피, 나는 살과 뼈가 있다.”

<곡성>의 오프닝 시퀀스에서 인용되는 누가복음 24장은 부활한 예수가 제자들 앞에 다시 나타나는 대목이다. 예수의 제자 도마는 부활한 예수를 처음부터 믿지 못하고 예수의 손목에 난 못자국을 확인하고 옆구리에 난 상처에 손가락을 넣어보고서야 예수의 부활을 믿었다. 예수는 보고서야 믿는 도마를 꾸짖으며 “보지 않고도 믿는 자에게 복이 있을 것”이라 말했다. 도그마, 증명과 확인을 요하지 않는 절대적 진리와 신앙을 뜻한다.

나홍진 감독은 영화를 통해 세상에 일어나는 모든 불행은 이해할 수 있는 구조로 생겨나지 않으며 불가해한 영역, ‘그냥 그런 것’에 있다고 주장하고 있다. 감독이 그 불가해의 세계를 위해 영화 곳곳에 구멍을 내 영화 자체를 이해하기 어려운, 논리적이고 치밀한 짜임새가 없는 이야기로 만든다. 그리고 종교를 끌어들인다. 그러니까 ‘개연성을 찾지 말라, 세상은 원래 그렇게 이해가 애초에 불가능 한 것’이라고 주장하며 ‘종교적 도그마’를 그 근거로 가져다 쓴 셈이다. ‘고작 보고 있는 것에 현혹되지 말라’면서.

영화 속 모든 불행은 인물들이 의심을 시작하는 순간 찾아온다. 마치 도마가 예수의 옆구리에 손가락을 넣은 순간. 종구가 외지인을 의심하기 시작하면서 딸이 아프기 시작하고, 외지인이 제거되었다고 믿을 때 딸은 낫는다. 일광으로부터 악마가 무명이었다는 설명을 들은 후부터 다시 딸이 아프기 시작하고 자신이 눈으로 본 것보다 귀로 전해들은 것에 확신을 가진 순간 파멸에 이른다. 성긴 플롯 사이 유려한 시퀀스의 함정을 걷어내면 이 영화는 의심하는 모든 인물에게 처벌을 가하는 이야기다. ‘믿지 아니하였으니 복은 없을 것이다.’

<곡성>은 인간을 불가해한 세계의 사생아 정도로 이해한다. 인간이 믿지 않고 의심하며 사유하는 순간 불행이 시작된다. <곡성>에 나오는 이들은 (감독의 말대로라면 피해자들은) 이성을 갖춘 듯 착각하지만 실은 현혹 당했고, 아무 것도 모르고(끝까지), 이해하지 못한 것을 이해했다고 여겨서 또 다른 폭력을 양산한다. 누구를 향해 살을 날리는 것인지도 알 수 없었던 영화 속의 굿판을 빼내면 영화 속의 폭력은 ‘비이성’의 함정에 빠진 피해자들이 다시 가해자로 둔갑하는 과정이기도 하다. 무속신앙, 기독교, 제노포비아, 꿈. 알 수 없는 일이 벌어졌을 때, 이해하기 힘든 상황이 닥쳤을 때, 정보가 부족할 때 그 구멍을 채우는 것은 일종의 ‘믿음’이다. 누군가는 개인의 체험을 동원하고, 누군가는 철학적 명제를 빌려온다. 누구는 종교에 의탁하고 누구는 다른 개인에게 종속한다. 감독은 불가해의 세계를 던지고 그것을 의심없이 받아들여 구원을 받으라 종용한다.

# 시험, 인간을 믿는 일

그래서 이해할 수 없는 세계에 희생당한 피해자들을 위로하고 싶었다는 감독의 말은 거짓말이다. 세계는 분명히 이해할 수 없는 일들이 일어나고 있지만 그렇기 때문에 ‘믿음’말고는 아무 것도 할 것이 없다는 자포자기는 위로가 아니라 기만이기 때문이다. <곡성>은 결국 인간을 파괴했다. ‘인간적인 것들’이라 불리는 것들이 그 무기다. 종구를 비롯한 마을 사람들이 불행의 실체와 원인을 파악하려 의심할수록 점점 더 구렁텅이로 빠져버린다. 서로가 서로의 불행의 씨앗이 됐다. 그곳에서 생각하고 의문을 던지는 인간의 행위는 불행의 씨앗이다. <곡성>에서 인간은 미약한 존재라기보다는 한없이 무력한 존재로 보인다. 무력한 당신에게 무력한 내가 던지는 “어쩔 수 없다”는 말이 어떻게 위로가 될 수 있나.

어쩌면 이 영화는 영화와 세계, 인간과 희망에 대한 기만이기도 하다. 영화가 무력한 인간을 응시하는 것에서 끝난다면, 무력한 인간이 섞여 살아가며 지향하는 다음 세계에 대한 제시가 없다면 영화의 존재 의의는 무엇인가. 인간이 세계를 이해할 수도 없고 자기 운명을 바꿀 수도 없는 무기력한 존재라면 우리가 삶을 살아가는 까닭은 뭘까. 우리는 그저 운좋게 줄을 잘 서서 구원을 기다리기만 해야 할까.

누가복음 1장에서 예수는 하나님의 목소리, 그러니까 자연의 목소리에서 자기 존재의 역능을 직시하고 하나님의 아들임을 알게된다. 예수는 요한의 아들에서 하나님의 아들로 거듭난다. 결국 하나님의 뜻대로 살려는 사람에게 이미 하나님의 통치가 시작된다는 가르침인 것이다. 사실 예수는 저세상이나 하늘나라를 거의 거론하지 않았다. 예수는 하나님의 나라는 알 수 없는 하늘나라에서 이뤄지는 게 아니라 이 땅에서 접할 수 있는 현실이라고 봤다.

세계는 물론 엉망진창이다. 감독의 말처럼 이해하기 어려운 일이 일어나고 인과도 없어 보인다. 여기서 벗어나는 일은 요원하다. 세계는 생각보다 더 더럽고 추악하다. 그러나 영화의 윤리적 태도란 그 파국을 이해하려는 노력이며 안간힘이 돼야한다. 삶의 태도란 그 안에서 한 줄의 희망을 찾아 삶을 바꿔나갈 때 빛을 발하게 된다. 예수도 부처도, 어쩔 수 없으니 체념하고 살라고 가르치진 않았다.

시험에 들지 말지어다. 시험은 어쩌면 맹목을 권유하거나, 초월자에 대한 거스를 수 없음을 강변하는 것이 아니라, 자기 존재의 역능, 삶에 대한 아주 작은 희망, 그리고 세계에 대한 가능성을 믿을 수 있냐는 물음이다. 시험에 현혹되지 말자. 문제를 잘 읽으면 답이 보이는 법.

*땡스북에 실린 글입니다.

<수면의 과학> - 총천연색 꿈의 세계, 하지만 깨어나야 합니다

꿈의 세계. 현실에선 도통 불가능할 것 같았던 일들이 마구잡이로 일어나는 공간이다. 개연성도 과학적 원리도, 자연의 섭리도 상관없다. 그저 바라는 것들이 총천연색으로, 때로는 폭력적일만큼 단편적인 색으로 나타난다. 그 안에서 중요한 것은 오직 나의 의지일 뿐이다. 미셸 공드리의 영화 <수면의 과학>은 총천연색 꿈의 세계를 스크린에 그대로 옮겨다놓은 듯한 영화다. 그래서인지 영화엔 개연성이라곤 없다. <수면의 과학>은 꿈과 현실이 구분되지 않는 증세를 가진 남자의 동화다. 또한, 염세적이고 철없는 남자의 연애 방식을 자학적으로 드러내는 보고서이기도 하다.

소심한 멕시코 아티스트 스테판은 꿈속에서는 ‘TV 스테판’이라는 화려한 쇼의 활달한 진행자로 변신한다. 어려서부터 꿈과 현실의 경계가 사라지는 현상 속에 살아온 스테판은 심기일전해 파리로 날아온다. 아버지를 여의고 마법사와 연애 중인 프랑스인 어머니 크리스틴이 그에게 소개한 일자리는 달력 만드는 회사. 그러나 말도 통하지 않고 창의성이 희박한 일은 스테판에게 스트레스를 안길 뿐이다. 한편 스테판은 아파트 이웃의 아가씨 스테파니에게 끌리는 자신을 깨닫고 그녀에게 집착한다. 일과 연애감정이 배설하는 좌절은 기괴한 전조와 환상으로 변해 스테판의 꿈속에 등장한다. 꿈과 현실을 구분하지 못하는 스테판의 혼돈스러운 꿈은 다시 그를 예측할 수 없는 행동으로 내몬다. 스테파니는 신기한 장난감들- 심지어 독심술 기계와 타임머신을 포함한- 을 만들 줄 아는 재능있고 천진한 남자에게 호감을 품지만 그의 생떼와 위악에 지쳐간다.

# 꿈의 해석과 꿈의 구현

프로이트의 ‘꿈의 해석’을 꿈 해몽집인 줄 알고 읽기 시작한 적이 있다. 이내 무슨 소린지 도통 알 수 없는 단어의 나열에 책을 집어던졌다. 지금 생각해보니 꿈의 해석이나 점쟁이의 꿈 해몽이나 꿈을 기호와 은유, 상징으로 대한다는 점에선 상통한다. 프로이트는 꿈의 다양성을 의미의 단일성으로 환원시킨다. 꿈의 이미지는 검열을 피해 변장하고 나타난 억압된 욕망이라는 것. 정신분석은 꿈을 개인적 무의식(프로이트)으로 ‘해석’하거나, 혹은 집단적 무의식(칼 융)의 ‘상징’으로 읽는다. 그러나 이 영화에서 꿈은 욕망이나 상징을 표현하는 장치가 아니다. 미래를 예고하는 전조(前兆)도 아니다. 공드리는, 그러니까 스테판의 입을 빌린 공드리는 왜 굳이 꿈을 해석해야 하느냐고 묻는다. 꿈과 실제가 뒤섞이고 상상의 전조가 열리고 독심술과 타임머신이 가능한 현실이면 안되느냐 묻는다. 이 영화는 수면의 해석학이 아니라 수면의 과학이다. 물론 감독은 ‘나도 프로이트 책 몇권쯤은 읽었다’는 티를 초반부에 내고 싶어하지만, 이내 자기의 방식대로 나아가며 비과학적 수면의 세계가 얼마나 마음껏 상상할 수 있는 무의식의 터가 되는지 역설하려고 한다. 그게 ‘수면의 과학’이라고 강변한다. 그리고 거기에 자리잡은 사랑이야말로 바로 이런 무질서한 모양새가 아니겠냐고 묻는다. 꿈을 해석하며 현실에 반영하고 싶어하고 몽상의 세계와 현실의 세계를 엄격하게 구분하는 것을 공드리는 마치 엄숙주의라고 비웃는듯하다. 공드리가 그리는 사랑의 세계는 그토록 엄숙한 현실의 세계에 있지 않다.

공드리의 영화에서 잠든 연인은 오래된 아이템이다. 그들은 잠만 자지 않고 꼭 꿈을 꾼다. 그러니까 꿈. 공드리를 뮤직비디오계의 발명가 자리로 만든 그 시절의 작품들에는 참으로 많은 인물들이 잠들고 꿈속을 헤매고 또 깨어났다. 꿈은 현실을 덮어 서로의 경계를 뒤섞어버리는 거의 절대적인 것이다. 관계의 맥락을 무너뜨리는 초절의 무기다. 의식과 무의식의 경계를 무너뜨리는 것을 넘어 자기와 타자의 관계마저 뒤섞어 버리는 초절의 무기. 그리고 이런 초현실적인 상상의 장면들은 대개 너무나 사랑스럽다.

<수면의 과학>에서도 그런 장면들은 여전하다. 꿈속에서 바위만하게 커지는 스테판의 손, (그 손은 첨단의 그래픽 기술이 아니라 그냥 커다란 소품으로 무작정 대체해버린다) 서투른 애니메이션 요소, 조악해 보이지만 그래서 그 빈틈으로 상상력을 초대한다. 1초 타임머신 기계와 독심술 기계처럼 말도 안 되는 장난감들이 등장한지만 그것들의 기능이 제대로 발휘되면서 실제의 장면을 지배해버린다. 공간의 변환은 영화적이라기보단 연극적이다. 영화적 배경보다는 연극적 무대에 가깝게 장면이 배치된다. 음악과 미술, 색 모든 곳에서 경계를 허무려는 듯 기존의 것들에 상상의 기재를 덧씌운다. 영화라기보단 공드리의 두시간짜리 꿈에 초청받은 듯한 연출이다. 영화는 대단히 자유롭다.

# 언젠간 꿈에서 깨어나야 합니다

자유롭다는 말은 일견 아름답고 상쾌하지만 실은 산만함과 무질서에 대한 유아적 욕망이기도 하다. 영화에서 스테판의 동료는 “산만함은 생산성을 저해한다”고 일갈한다. 사실 이 대사는 공드리가 주변으로부터 숱하게 들어왔을 말이지만 영화 속 스테판도, 그리고 그 인물이 자기의 분신이라고 말한 바 있는 공드리도 끝내 그 말의 뜻을 그대로 받아들이지는 않을 것이다. 영화가 유치하다고 지적해도 공드리는 스테판이 그랬던 것처럼 “꿈의 세계는 본래 유아적”이라고 대답할 것이다. 그리고 “왜 그러면 안되느냐”고 되묻겠지.

<수면의 과학>은 유아적이기 짝이 없는 스테판이 어머니를 떠나 다른 여자를 찾는 이야기를 다룬 것이기도 하다. 그러니 만약 이것이 꿈이라면 이건 아이의 꿈이다. 스테판에게 스테파니는 현실원리를 대변한다. 그는 그녀를 통해서만 현실과 화해한다. 그러나 이 사랑은 결코 이루어질 수가 없다. 실은 스테판은 스테파니를 연인으로서 사랑하는 것이 아니기 때문이다. 스테판에게 현실의 창구인 스테파니는 스테판의 ‘아버지’를 떠올리게 한다. 현실을 강요하고 꿈의 세계를 부정하던 하버지. 그래서 스테판을 스테파니의 타자성을 인정하는 사랑을 보여주지도 못한다. 그저 ‘너는 나의 창의성을 칭찬해줘야 한다’고 요구할 뿐이다. 어쩌면 스테파니에 대한 스테판의 사랑은 자기애의 연장일 뿐이다. 자기가 두려워하는 상상을 실재로 둔갑시켜놓고 스테판은 강박적으로 스테파니가 자기를 좋아하지 않는다고 떼를 쓴다. 토라진 아이처럼 울며 보채다 제가 원하는 것과는 반대로 행동하다 일을 그르치고, 이 모두는 스테파니를 지치게 한다. 스테판의 사랑은 현실에서는 벽에 부딪힌다. 스테판은 꿈을 꾸기 시작하고, 거기서만 ‘골든 포니 보이’를 타고 그녀와 하나가 될 수 있다.

<수면의 과학>이 자전적 영화임은 어렵지 않게 짐작할 수 있다. 영화에서 스테판은 감독처럼 창의성에 넘치는 어떤 인간 유형을 대표한다. 나이가 들어도 결코 늙지 않는 ‘영원한 소년’. 영화를 찍기 전 공드리는 실제로 연인과 헤어졌다. <수면의 과학>은 연인에게 버림받은 공드리의 이야기다. 스테판의 입을 빌려 말하는. 그래서 영화의 세계는 공드리의 꿈의 세계를 그대로 보여준다. 영화 한 편으로 남의 연애사를 유추한다는 것은 민망한 일이지만 어쩌면 공드리의 연애는 스테판의 연애와 같지 않았을까? 꿈과 현실을 혼동하는 창의적인 천재 감독의 사랑. 자기애의 연장에서 자기의 창의성을 주체하지 못하고 타자성마저 거부해버린 유아적인 철부지의 사랑. 그래서 <수면의 과학>은 “정말 이제 바깥세상으로 나가야 하는 건가?”라고 애처롭게 저항하는 감독의 자문 같다.

꿈은 총천연색이고 아름답다. 백일몽. 코끼리가 나비를 타고 날아다닐 수도 있고, 기타를 타고 배기음을 뿜으며 질주할 수도 있다. 슬픔은 과장되기도 기쁨이 강물처럼 흐르기도 한다. 하지만 모든 꿈은 깨어나야 하는 법. 사랑은 현실의 영역이다. 사실 영화도 마찬가지. 현실에선 슬픔도 기쁨도 끝이나게 마련이고 다른 존재와의 사랑은 잠에서 깨어난 현실에서만 가능하다. 영화는 머릿속에서 나 혼자 보는 것이 아니라 스크린에 걸어 다른 이와 함께 나누는 것이다. 사실 자기 안의 세계가 달콤할 수 있는 건 우리가 함께 사는 세상이 씁쓸하기 때문 아닌가. 공드리와 스테판이 현실에서 또다른 스테파니를 만난다면 그녀를 꿈의 세계로 초청하기보다 꿈 바깥으로 한 걸음 더 나오는 용기를 보여줄 수 있다면 좋겠는데.

*땡스북에 실린 글입니다

좋은 걸 우짜노

부르지 않으면 <아스라이> 사라질 것들

누구의 인생에나 몇 번의 기회가 찾아온다는데 내게만은 도무지 오지 않는다. 난 언제든 기회가 오면 잡을 준비를 하고 있다. 하지만 내 인생이 이 모양인 건 도통 기회가 오지 않기 때문이다.

가끔 태어나면서부터 기회를 잡은 사람들을 본다. 흔히 ‘금수저’라고 부르는 사람들. 별다른 노력 없이 나보다 훨씬 앞에서 출발하는 사람들. 태어나기도 전에 기회를 잡은 사람들도 있다. ‘재능’. 그다지 열심히 하는 것 같지도 않은데 어느새 이미 나와는 다른 세계에 있는 사람들이 있다. 금수저에겐 불공정하다며, 사회가 잘못됐다며 욕이라도 한바가지 퍼부어주겠지만 재능을 갖고 태어난 이들에겐 뭐라고 욕도 할 수 없다. 어떤 이들에겐 우연찮은 기회도 오는 것 같다. 인맥, 학연, 혈연. 그들을 특별하게 만들어주는 기회는 나에게만은 오지 않는다. 우리 아버지는 가난한 월급쟁이고, 난 지방의 삼류대학을 나왔다. 그렇게 욕만 하거나 욕도 하지 못하다 어느새 삶은 아스라이 지나간다. 기회는 여전히 오지 않았다.

# 좋은 걸 우짜노

<아스라이>는 대구에서 독립영화를 만드는 청춘의 이야기다. 주인공 상호는 우연히 고등학교 후배의 부탁으로 영화의 제작 프로듀서를 맡은 뒤 영화에 빠져들었다. 고교졸업 직전 무작정 만든 영화가 우연치 않게 그럭저럭 인정받은 후, 서른이 다 되도록 ‘안팔리는’ 영화를 만들고 있다. 뒷걸음질에 쥐를 잡아 주인에게 칭찬을 들은 소는 아마 평생 뒷걸음질만 치게 될테다. 갈으라는 밭은 갈지 않고. 그러나 쥐를 잡는 재능은 소가 아니라 고양이에게 내리는 법이다. 다시는 칭찬을 받지 못한 상호도 영화판을 전전한다. 돈도 벌지 못하고 제 앞길도 찾지 못하면서, 계속 뒷걸음질치는 소처럼 미련하게. 그런 미련한 인생이 십여 년, 어느 날 술자리에서 영화를 함께 만들던 후배는 얄미운 충고를 던진다. “형은 영화 그만 만들어, 잘 찍지도 못하면서”. 상호는 여전히 미련스럽게 대답한다. “좋은 걸 우짜노, 그냥 해야지.”

상호는 성공할 수 있는 기회를 기다린다. 기다리는데서 멈추지 않고 기회를 만들기 위해 노력한다. 대학에서 영화를 전공하지 못해 영화를 못만드는 것일까 자문하다 대학의 영화 동아리를 찾아갔지만 콤플렉스만 더 심해질 뿐이다. “타르코프스키 작품 중엔 어떤 걸 좋아해요?”. 도대체 타르코프스키는 어느 나라에서 뭐하는 사람인 걸까. 도무지 되는 일이 없는 상호다. 가난한 집안에 태어나 재정적 지원을 기대할 수도 없고 지방에 살기때문에 서울에 집중된 문화적 수혜도 먼 얘기다. 무엇보다 근본적으로 재능이 없다. 그런 주제에 영화를 찍지 않으면 견딜 수 없을만큼 영화를 좋아한다. 좀 덜 좋아하면 그만두기도 쉬울텐데.

총체적 난국을 미련하게 버텨내는 상호의 삶을 안쓰럽고 답답한 마음으로 지켜보자면 문득 떠오른다. ‘나도 무엇을 저렇게 좋아했는데’. 돈이 없거나 재능이 없어서, 여건이 좋지 않아서, 부모님의 반대 때문에 어느새 사라지고 잊힌 ‘좋아하는 것들’이 있었는데. 시를 쓰고 싶었고, 그림을 그리고 싶었고, 축구를 하고 싶었고, 매일매일 치킨을 한마리씩 먹을 수 있는 치킨집을 운영하고 싶었는데. 그 때로 다시 돌아갈 기회만 있다면 다시 한 번 도전해보고 싶은 ‘꿈’이 있는데. 이제는 입 밖으로 발음하는 것조차 민망해진 ‘꿈’이라는 단어가 내 생활의 한구석에 생생히 꿈틀거리던 때. 어쩌면 여전히, 아직도.

상호에게도, 나에게도, 당신에게도 기회는 오지 않았다. 우리는 금수저가 아니었고 이렇다 할 재능도 없었다. 재능있는 이들을 일발에 역전할 찬스같은 것도 없었다. 하지만 상호는 아직 거기에 남았고 돌아보니 당신과 나는 떠났다. 상호는 “좋은 걸 우짜노”라고 말했고 우리는 “좋지만 어쩔 수 없잖아”라고 말했다. 그뿐이다.

# 부르지 않으면 아스라이 사라진다

유행처럼 번지는 ‘청년 세대’라는 말은 얼마나 허망한가. 이 도시에선 서른 아홉 살까지 청춘이라는데, 저 도시에선 서른 살이면 더 이상 청춘이 아니라고 한다. 알량한 숫자놀음으로 규정할 수 없는 청춘의 기준이라는 것은 사실 ‘기회’다. 청춘은 꿈을 유예할 기회가 사라지는 순간 함께 사라진다. 어느 날 ‘꿈’이라는 단어가 생경하게 들리고 입밖으로 꺼내기 부끄러워진 날, ‘무엇을 하고 싶다’는 생각보다 ‘무엇을 할 수 없다’고 생각하는 시간이 더 많아진 날, ‘좋은 걸 우짜노’라고 말하기 보다 ‘좋지만 어쩔 수 없잖아’를 말하게 된 날 청춘은 끝난다. 삶과 꿈을 유예할 기회는 더 이상 주어지지 않는다.

인생의 봄. 아직 뜨거운 성장의 여름도, 풍요로운 수확의 가을도 오지 않은 시작의 봄. 청춘이 시작의 의미라면 청춘의 시간엔 다음을 기대할 수 있다. 아직 꿈을 품어도 괜찮고 실패해도 괜찮은 시절. 봄에 시들어버린 꽃들이 썩어 여름의 열매에게 양분이 돼줄 것이라 믿어 의심치 않는 시절. 돈도 없고 재능도 없으면서 여전히 꿈을 유예하는 상호는 그래서 청춘의 한복판을 살고 있다. 상호가 청춘을 살고 있는 것은 그가 아직 미련스럽게 꿈을 놓지 않았기 때문이다.

영화에는 끝내 나오지 않았지만 상호도 나이를 좀 더 먹으면 결국엔 영화 만들기를 포기할지 모른다. 재능없음에 절망하고, 가난에 무릎꿇고. 결국 어느 회사의 영업사원이 돼 넥타이로 목을 옥죄고 사장님들의 비위를 맞춘 대가로 꼬박꼬박 월급을 받으며 살아가게 될 수도 있다. 혹은 갑자기 터진 대박에 유명한 영화감독이 될 수도 있겠다. 상호가 붙잡고 앉았던 청춘의 시절이 그를 어디로 데려갈 줄은 아무도 모를 일이다.

꽃이 피었다고 봄이 아니듯, 꽃이 졌다고 봄이 아닌 것도 아니다. 봄은 봄이라고 부를 때야 비로소 봄이다. 청춘을 청춘이라고 부를 기회, 꿈을 부둥켜잡고 지질거리며 매달리다 꺽꺽 소리내 울 수 있는 그 기회의 시절만은 당신과 나와 상호에게 모두 있었다. 재능이나 재력따위로도 살 수 없던 그 기회의 시절. 우리가 흔히 기회라고 부르는 것들은 우리에게 영 오지 않지만, 우리가 기회인줄도 모르는 순간을 우리는 직접 만들 수 있다. 봄이 가는 줄도 모르고 아스라이 사라지듯 그 기회의 순간들도 우리 삶에서 아스라이 사라진다. 청춘은 청춘이라 부를 때야 비로소 청춘이다. 기회는 당신이 기회라고 불러야 비로소 기회다.

# 청춘의 클리셰

영화는 감독의 자전적 이야기다. 타르코프스키를 모르던 대구의 영화소년, 공모전에서 300번이나 탈락한 재능없는 영화감독, 안될 걸 알면서도 오기로 꿈을 부여잡고 청춘을 유예한 미련퉁이. 그리고 마침내 <아스라이>가 평단의 호평을 받으며 사람들의 입에 오르내렸다. 길고 짧은 30편의 영화를 만든 후 첫 개봉작이었다. 감독의 나이 서른 살이 되는 해였다.

김삼력 감독은 청춘이 아름답지 않다고 말했다. 푸르지도 않다고 한다. 그래서 영화는 내도록 흑백이다. 거무튀튀한 화면에서 상호는 내도록 울고 다치고 좌절한다. 푸른 빛, 쏟아지는 햇살, 활기차고 열정적이고 사랑스러운 것들은 죄다 청춘의 클리셰라고 주장하는 감독의 투박한 말이 영화에서 고스란히 들린다. 그 투박함은 영화의 만듦새도 다소 투박하게 만드는 아쉬움을 남기지만, 그 투박함의 열정이 김삼력과 상호를 여전히 대구의 독립영화 바닥에 놔두고 있는 것일테니 상관없다.  

[영화리뷰]

‘삶의 비밀’ - <세상의 모든 계절>

성지훈

언제나 더 행복해지길 바라지만 행복해지길 바라서 영원히 행복하지 못하고 부유한다. 고작 지나온 것들만을 뒤늦게 인식하는 존재에게 현재란 고작 쌓인 과거의 무덤일 뿐이고 미래란 유예된 과거의 편린에 지나지 않는다. 시간은 흐르고 인식은 더디다. 그래서 고정된 상태로의 행복같은 건 없다. 행복이란 오직 지향으로만 존재할 뿐이다. 고정시킬 수 없는 것을 손에 쥐길 바라기 때문에 삶은 괴로워진다. 행복이란 것이 없다면 행복의 대립항으로서의 불행도 없다. 있지도 않은 것에 자기 삶을 우겨넣기 때문에 괴로워진다. 그래서 어쨌거나 삶은 괴롭다. 그보다는 사실 삶이란 것은 행복이나 불행 같은 안일한 말 따위로 규정할 수 있는 게 아닐지 모른다.

# “누구나 대화할 상대가 필요하잖아요?”

<세상의 모든 계절 (Another Year)>은 노부부 톰과 제리, 그리고 그들의 친구 메리의 이야기다. 톰과 제리는 그 이름에서 풍기는 느낌과 달리 매우 이상적이고 행복한 부부다. 남편 톰은 인자한 지질학자고 톰의 아내 제리는 상담치료사다. 그들은 서로를 아껴주고 사랑한다. 그들은 능숙하게 요리를 하고 때때로 친구들을 불러 함께 식사한다. 주말엔 농장에서 정성스레 작물을 가꾸고 잘생기고 위트있는 변호사 아들이 연인과 함께 가끔 찾아온다. 부부는 경제적으로 넉넉하며, 학식이 풍부하다. 저녁 식탁의 대화에서 늘어가는 탄소배출량을 고민할만큼 정치적으로도 깨어있다. 그야말로 동화책에나 나올법한 이상적인 가정.

메리는 제리의 직장동료다. 제리가 일하는 병원의 비서직 사무원이다. 메리는 제리 부부와 달리 학식이 부족하고, 이혼했으며, 가난하고, 외롭다. 그래서인지 알콜 의존증도 있다. 거기다 무엇보다 너무 수다스럽다. 메리의 삶은 비참하고 불행한 삶이다. 누구의 삶을 감히 불행하다고, 비참하다고 단정할 수 있겠느냐만 메리의 삶만은 확실히 불행하며 비참하다. 메리 자신이 그렇게 이야기 하니까. 그래서 메리가 밝은 전등 불빛에 달려드는 날벌레처럼 제리의 주변을 멤도는 건 당연한 일이다. 작은 질량의 사물은 더 큰 질량의 물체에 끌려간다는 것이 만유인력의 법칙이던가. 제리는 자신의 환자를 대하듯이 메리를 받아준다. 늘 “Yes”라고 말해주며 메리의 끝없는 수다에 귀를 기울인다. 아마도 메리는 그들 곁에 있음으로 외로움에서 벗어나고 나아가선 자신도 ‘그들’이 되고 싶어한다. 그러나 실은 메리도 알고 있다. 자신은 결코 그들의 공동체 안으로 침범할 수 없다는 것을. 문제는 메리가 톰과 제리의 아들 조에게 연심을 드러내는 방식으로 그들의 행복한 가정에 편입하려는 무리한 시도를 하면서 불거진다. 그 순간 언제까지고 메리를 안아줄 것 같았던 제리의 연민은 싸늘한 외면으로 변모한다. 마치 불길한 전염병을 만난 것처럼. 행복은 불행의 침범을 차단한다. 메리는 앞으로 더욱 외롭고 괴로워지겠지.

영화의 마지막 장면, 영화는 아무런 과장도 없이 영화가 말하고자 했던 쓸쓸함을 표현해낸다. 메리는 말없이 카메라를 응시한다. 외로움과 쓸쓸함이 그대로 묻어있는 얼굴로. 아무런 대사가 없지만 메리는 마치 “누구나 대화할 상대가 필요하잖아요?”라고 말하는 듯하다.

# 봄에는 꽃을, 여름에는 열매를, 겨울에는 소멸을.

<세상의 모든 계절>은 노부부 톰과 제리, 그들의 친구 메리의 이야기라기 보다는 메리와 메리의 궁상을 지켜보는 우리, 그보다는 메리보다 더 궁상맞은 삶을 살고있는 우리에 관한 이야기다. 우리의 삶은 메리의 삶을 닮아있다. 늘 다른 무언가를 바라고, 욕망 그 자체보다 욕망이 초래한 결핍에 집중하는.

영화는 행복의 상징과 같은 톰과 제리 부부보다는 그 주변에서 자기의 삶을 학대하는 이들의 편이다. 영화는 행복한 (혹은 행복한 것으로 여겨지는) 노부부를 제시하고 영화의 시선은 그들을 응시하며 부러워하는 이들의 자괴감과 궤를 맞춘다. 불면증 환자 자넷과 홀아비 뚱땡이 켄, 세상에서 무감한 로니, 그리고 메리에 이르기까지. 영화는 관객들에게 이들을 지켜보기보다 이들이 되어 톰과 제리 부부를 지켜보게 한다. 더 나은 삶, 더 행복한 삶 자체보다는 그걸 바라는 일에 집중하는 메리와 켄과 로니와 당신과 나.

비단 영화가 지시하지 않더라도 우리의 삶은 늘 제리와 톰을 바라보는데 익숙해 있다. 그들의 주변을 맴돌고 그들 속으로 편입되길 바라지만 결코 그리 들어갈 수는 없다는 걸 실은 알고 있는 삶. 그래서 늘 부유하는 삶. 부유를 불행이라고 부르는 삶. 우리는 결핍된 것을 욕망한다고 하지만, 실은 그 반대다. 욕망은 욕망 그 자체로 존재하며 욕망이 결핍을 초래한다. 삶을 생산하는 원동력인 욕망대신 욕망이 초래한 결핍에 집중하다보니 당신과 나의 삶은 때때로 생명력을 잃어버린다. 자기의 삶을 부정하기 바빴던 메리처럼.

‘행복’이라는 안일한 말로 치부했던 제리와 톰의 삶은 실은 자기 삶에 대한 긍정일 따름이다. 애초에 행복이라는 거창한 말은 언어의 유희일 따름이다. 삶은 시간을 따라 변모하며, 매 순간의 욕망도 변모하기 때문에 고정된 개념의 행복같은 건 존재하지 않는다. 그래서 마찬가지로 불행도 없다. 그저 순간 순간 자기 삶의 존재를 긍정하며 마주보며 웃는 것. 세상에 있는 모든 계절을 마주하고 괴로워하다, 웃다, 살아가다 사라지는 것. 삶의 의미란 고작 그런 것이다.

영화에서 제리 부부는 텃밭의 작물들을 소중히 가꾼다. 영화는 4계절의 하루씩을 보여주는 데 철마다 톰과 제리 부부가 텃밭을 가꾸는 모습이 나온다. 이들 부부의 삶은 욕심내지 않고 꾸준하고 차분하게 가꿔온 텃밭 같다. 때가 돼 씨를 뿌리고 잎을 가꾼 뒤 열매를 수확하면 식물은 죽는다. 봄에는 꽃을, 여름에는 열매를, 겨울에는 소멸을.

# 삶의 비밀

살다가 어쩌면 인생을 관통하는 한 줄의 깨달음이 찾아올 수도 있다고 여기지만, 그래서 책을 읽고 여행을 떠나고 산을 오르지만 실은 그런 건 없다. 미래엔 더 행복해질 수 있을 거라고 믿지만 실은 그렇지 않다는 것. 삶에는 해결같은 것이 없다. 삶의 비밀, 그리고 비극은 바로 그것이다.

머피의 법칙, 세상에 존재하는 모든 불행과 불운은 모두 내 삶으로만 기어들어오려는 것 같다고 여기지만 그래서 어젯밤 어느 술자리에서도 누가누가 더 불행한지 겨루는 불행 올림픽을 개최했지만 실은 그런 것도 없다. 삶의 비밀, 삶의 희극은 그런 것이다. 이러쿵저러쿵 삶을 계획하며 도무지 행복해지지 않는 삶의 우울증에 시달리지만 그건 어쩌면 봄에 열매를 바라서, 가을에 꽃을 바라서 그런 것일지 모를 일이다.

행복도 없고, 그래서 불행도 없고, 해법도 없고 해답도 없는 것이 삶이라 삶은 사실 아무 것도 아니다. 생각해보면 이 넓은 세계에서 누구 한 사람의 시간은 찰나에 불과하고 존재는 먼지보다도 작다. 그래서 우리가 할 수 있는 것이라고는 고작 이 먼지같은 삶에 주어진 찰나의 순간을 긍정하고 사랑하는 일이다. 더 거대한 것을 바라다 불행해질 것이 아니라. 좋아하는 일을 찾고 자기 욕망에 솔직해질 것, 없는 것보단 있는 것을 사랑할 것, 남의 행복이 아니라 나의 욕망을 직시할 것, 나의 가능성을 상상할 것, 즐겁게 웃으면서 살아갈 것. 고작 이것이 삶의 진짜 비밀이다. ‘고작’ 이것을 못해 불행해지고 있는 셈이다.

이까짓 것들을 ‘고작’이라 부르든 ‘행복’이라 부르든 그것은 상관없지만 무엇보다 중요한 건 이 삶의 비밀을 주변에 널리 전염시키며 살아갈 것. 

*땡스북에 실린 글입니다

<화차> - 당신이 보고 있는 그것은 ‘진짜’인가

누군가를 처음 만나면 통성명을 한다. 그리곤 간단한 호구조사. 나이는 몇 살인지, 직업은 무엇인지, 사는 곳은 어디인지. 그렇게 서로 정보가 오가고 나면 우리는 그를 “알았다”고 말한다. 가끔 자신을 증명하기 위해 서류가 필요한 순간도 있다. 주민등록증, 통장 사본, 여권, 졸업 증명서 같은. 그런 서류가 오간 후엔 그의 신원이 확실하다고 말한다. 어떤 누구를 알고 그의 신원을 확실하다고 말하는 데 필요한 것이 고작 그를 호명하는 기호들이다. 그런데 그런 기호들이야 얼마든지 꾸며낼 수 있는 일이다. 어려울 것이 없다. 세상은 기호 너머의 실체보다는 기호 자체를 규명하고 얻어내는 데 더 관심을 두기 때문이다.

# 당신은 누구인가

<화차>는 삶을 통째로 훔친 여자에 관한 이야기다. 선영과 문호는 결혼을 앞둔 예비부부다. 결혼 전 문호의 아버지를 만나러 가는 길에 들른 휴게소에서 선영은 전화를 한 통 받고 홀연히 사라진다. 문호는 선영의 종적을 찾다 자신의 약혼녀 선영이 실은 경선이라는 이름의 전혀 다른 사람이며 실제 선영은 이미 죽었다는 사실을 알게 된다. 영화는 문호가 전직 형사인 사촌 형 종근의 도움을 받아 선영을 추적하는 과정을 담고 있다. 마치 그럴듯한 추리영화처럼 보이지만 영화의 시선은 물론 문호와 종근조차 선영의 종적을 잡아내는 추리게임에는 별로 관심이 없다. 그보다는 그들 모두 경선(선영)을 자기가 원하는 존재로 규정하고 그를 입증하려 노력한다.

문호는 사라진 선영에게 끊임없이 질문한다. “도대체 넌 누구야?”. 문호는 경선이 자신이 알던 선영이 아니라는 사실을 끝까지 받아들이려 하지 않는다. 전직 형사인 종근이 살인사건과의 연관을 의심하며 사건에서 손을 떼라고 조언할 때에도 그는 “형이 선영이를 아느냐”고 화를 낸다. 끝까지 경선의 무죄를 믿고 그를 되찾으려는 순정남. 문호의 경선은 일상의 한 부분인 약혼녀 선영이다. 그래서 문호의 추적은 경선을 자신의 착한 약혼녀 선영으로 규정하려는 노력에 지나지 않는다.

종근의 경우는 경선이 악행을 저지른 범죄자임을 확신하고 그녀를 뒤쫓는다. 주인이 사라진 경선의 빈 집안을 탐색하던 종근은 지문 하나 남아있지 않은 집을 보고 “요것 봐라”라고 말하며 알 수 없는 미소를 짓는다. 범죄현장을 목격한 형사의 시선이다. 영화 속 종근의 상상에서 경선은 잔혹한 살인범이다. 순정남 문호의 감정을 따라 경선의 무죄를 바라던 관객들은 종근의 냉소적인 시선을 따라 이번엔 경선을 동정의 여지가 없는 잔인한 살인범으로 인식하게 된다.

종근의 시선을 따라 끔찍한 범죄자 경선을 추적하던 관객들의 시선은 경선의 시점으로 경선의 과거가 드러남으로써 다시 그녀를 연민하게 된다. 관객들은 그녀가 사채업자에게 지장을 억지로 찍히고 팔려갈 때, 술집 여자 차림을 하고 택시에서 내릴 때를 보면서 그 아픔과 분노를 직접 느끼게 된다. 경선은 산골 펜션에서 선영을 죽이고 피범벅이 된 채 자신을 때린다. 살인이라는 끔찍한 경험에서 자신도 헤어나오지 못하는 것. 그러나 이내 정신을 차리고 ‘다음 행동’을 한다. 자신을 짓누르는 삶의 무게는 그녀에게 죄책감을 느낄 시간도 두려움에 떨 여유도 주지 않는다. 사람을 죽이고 그 죄책감마저 억눌러야 하는 고단한 삶에 관객들이 느끼는 건 연민과 동정이다.

선영으로 변한 경선. 그 한 명에 대한 각자의 규정은 모두 다르다. 관객들도 문호의 마음을 따라, 종근의 관찰을 따라, 그리고 경선의 삶을 따라 그녀에게 접근하지만, 어느 모습도 경선이라고 단정할 수 없다. 관객들은 경선을 증오할 수도 연민할 수도 없다. 경선 자신이라고 자신이 어떤 사람인지 규정할 수 있을까.

# 무엇이 되기를 바라서

자아는 자신의 관념 안에서 규명되는 것이 아니라 타인과 세계에 비친 얼굴로 구성된다. 그래서 오히려 무서운 것은 타인의 삶을 도둑질 해 살 수밖에 없었던 여자가 아니라 누군가가 사라지고 다른 누군가가 그녀를 사칭하고 살아도 도무지 알 수 없고 알 필요도 없는 세상이다. 타자의 존재를 타자의 얼굴이 아니라 자신의 관념에서 이해하고 인식하려는 태도다.

자신의 실존이 무엇인지, 그녀가 경선인지 선영인지는 그녀 자신도, 그녀의 연인 문호도 알 수 없다. 마치 나비가 나인지 내가 나비인지 알 수 없었던 장자처럼. 그래서인지 경선도 나비를 보며 자신의 존재를 질문한다. (영화의 마지막, 모든 욕망이 꾸역꾸역 몰려든 용산으로 그녀가 향한 이유는 함평의 나비 축제를 보러 가기 위함이었다.) 문호가 기억하는 선영(경선), 종근이 단정한 경선, 그리고 경선이 되고 싶었던 선영. 모두 경선이며 또한 경선이 아니기도 하다. 사람은 모두 무엇이 되기를 바란다. 경선은 자신이 선영이길 바랐고 나중엔 자신이 선영인지 경선인지조차 혼동했다. 문호는 경선이 선영으로 머물러주길 바랐다. 경선이 아니라. 결국, 모두가 존재를 무엇으로, 제멋대로 규정하려 했고 결과는 그 대가를 치른 파국이었다.

# 대한민국의 가장 천박한 욕망이 몰려든 곳

영화의 원작 소설은 일본의 버블경제가 무너진 이후 불황기가 배경이다. 극단적 소비주의가 만들어낸 살풍경. 이같은 배경은 90년대 이후 한국의 풍경과 다르지 않다. “부자 되세요”란 주문이 온 나라를 사로잡고, 주민등록번호에서 신용카드번호로 사람을 규정하는 수단이 옮아가던 시절. 경선의 삶이 나락으로 떨어진 건 사채 때문이다. 그리고 빚을 내라고 강요하고 경선의 불안한 삶에 위로의 손길 한 번 주지 않은 건 세상이다.

영화는 사회파 추리소설로 분류되는 원작소설만큼 사회적 문제에 비중을 두진 않는다. 사실 영화를 보는 관객 중 누가 모르겠는가. 세상이 얼마나 잔인한지, 빚은 얼마나 두려운지, 삶은 얼마나 외로운지. 영화는 굳이 이런 것들을 구구절절 설명하지 않는다. 다만 그럼에도 감독은 ‘용산역’을 마지막 장면의 배경으로 택하면서 이 파국의 난장을 총체적으로 전시한다. 끊임없이 사람이 들고나는 곳, 무수한 욕망이 교차하는 곳, 백화점의 무수한 상품들이 즐비한 곳, 그리고 대한민국에서 가장 천박한 욕망이 밀려들어 잔인하게 타올랐던 곳.

당신이 당신의 존재를 규정하는 것은 무엇인지 질문한다. 세상이 존재를 확인하는 방법은 ‘기록’이다. 자본이 부여한 신용, 국가가 부여한 일련번호 같은 것들이다. 사람들이 서로의 존재를 확인하는 방법은 ‘기억’이다. 몸과 마음을 섞어 살을 부비고 말과 정을 나누며 누군가에게 남긴 흔적. 그러나 실은 이것 중 어느 것도 ‘실존’과는 거리가 멀다. 타인의 얼굴을 그대로 바라보기보다 자신의 욕망을 투사하는데 급급할 뿐인 관계도, 고작 기호에 불과한 숫자들도 실존과는 거리가 멀다. 자신이 아닌 무엇이 되기를 바라는 욕망인 보바리즘(Bovarysme)은 사회적 불안이 가중될 때 심해진다. 강요당한 욕망이 더 나은 무엇으로의 도피를 부추기는 것이다. 그래서 당신에게 질문한다. 당신은 당신의 존재를 무엇으로 규정하는지. 타인에게 멋대로 투사한 자신의 욕망인지, 숫자놀음에 불과한 기호들인지, 세상에 떠밀린 안타까운 변명인지. 당신이 보고 있는 그것은 정말 ‘진짜’인가.

그래서 오늘 거대한 용산역에 있는 것 같은 우리는 모두 ‘화차’를 기다리고 있는 경선과 똑같은 셈이다. 아직 선영이 나타나지 않았을 따름. 그러니 선영이 나타나 돌이킬 수 없는 파국을 맡기 전에 내 옆의 경선에게, 그리고 자신에게 “너 자체로 괜찮다”는 아주 사소한 위로 한마디쯤 건네 보는 게 좋겠다.    

*땡스북에 실린 글입니다.